Paolo Albani
TEATRO

 

       Sto scrivendo una commedia. È un esperimento, perché io non ho mai scritto per il teatro.

     L’idea mi è venuta leggendo quello che è accaduto alla prima di Ivanov di Anton Čechov. È il 19 novembre 1887: nel teatro di Fëdor Korš a Mosca si rappresenta Ivanov, «un testo leggero come una piuma», secondo quanto scrive lo stesso Čechov.

       Ecco un breve resoconto della serata:

 

Gli attori sono tesi, nervosi, si fanno il segno della croce prima di entrare in scena, non sanno la parte, inventano le battute, parlano a vanvera, alcuni sono ubriachi, il secondo atto viene tutto improvvisato, non c'è quasi niente del testo originale, nel terzo un attore si mette a piangere, non ricorda la battuta che giustifica le lacrime, ricorda solo che deve piangere e continua a farlo, lasciando il pubblico sconcertato, nel quarto un'attrice confonde le battute con quelle di un altro spettacolo e le infila dentro comunque, alla fine c'è una tale baraonda che nessuno capisce perché il protagonista muore. Applausi, fischi, proteste, discussioni, polemiche: mai vista una prima così burrascosa (Fausto Malcovati, Il medico, la moglie, l’amante. Come Čechov cornificava la moglie-medicina con l’amante-letteratura, Marco y Marcos, Milano, 2015, p. 87).

 

            Di questa farsesca rappresentazione mi ha colpito in particolare l’attrice che recita le battute di un’altra commedia, probabilmente perché le ricorda meglio di quelle del testo di Čechov. È come se − faccio un esempio banale − un attore dicesse: «Essere o non essere, questo è il dilemma» nel bel mezzo di una commedia di Molière o di Pinter. Credo che il teatro verrebbe giù dalle risate.

            Il testo che sto scrivendo è una commedia insolita, l’ho pensata con una struttura tale da evitare il pericolo, non raro, specie nel caso di un principiante come me, che a metterla in scena siano scritturati attori scadenti, incapaci, degli interpreti che recitano da cani, com’è accaduto a Čechov. E l’unica maniera di scongiurare al cento per cento questa eventualità, un espediente sicuro per mettersi al riparo da questo pericolo è costruire una commedia che non abbia alcun personaggio in modo che non ci sia bisogno di attori per rappresentarla.

            Nel Dramma inconsistente, che fa parte delle Tragedie in due battute di Achille Campanile, c’è un solo personaggio che si chiama NESSUNO, la scena si svolge in nessun luogo e lo svolgimento del dramma si risolve in quest’unica, fulminante azione:

 

NESSUNO

tace.

 

        A differenza della pièce campaniliana, dove un personaggio, ambiguamente e omericamente chiamato NESSUNO, esiste davvero, e appare sulla scena, anche se non dice niente, il mio testo teatrale è privo di personaggi, nessuna presenza fisica di attori è richiesta in scena. Si tratta di una commedia in tre atti che si potrebbe definire «interattivo-concettuale», intitolata sintomaticamente Intitolata.

        Nel primo atto la scena è completamente vuota e riproduce quello che volete voi (nella mia commedia lo spettatore gioca un ruolo attivo, interagisce con lo spettacolo che sta vedendo). L’ambientazione è quella che più gradite, che più aderisce allo stato d’animo con cui siete venuti a teatro lasciandovi alle spalle l’ansietà delle vostre inquietudini. È uno dei principali motivi per cui si va a teatro, credo: mettere da parte i propri affanni esistenziali. Con questo non voglio dire che il teatro sia evasione, no di certo, m’interessa solo che lo spettatore si senta a suo agio davanti all’apparente inospitalità di un palcoscenico vuoto e il primo atto della mia commedia serve proprio a questo: invogliare lo spettatore a riempire un vuoto, o almeno a provarci.

         Nel secondo atto, la scena non muta, ma questa volta il vuoto è più intenso, spiazzante, lo si tocca con mano e richiede maggiore concentrazione e forza di volontà da parte dello spettatore. Come tutti, o quasi, i secondi atti di una commedia che ne prevede più di due, anche il secondo atto dell’Intitolata è pervaso da una chiara percezione di trovarsi in una fase di passaggio, di incerto brancolamento che porta lo spettatore a interrogarsi: dove stiamo andando a parare?

        Nel terzo e ultimo atto infine si consuma, sempre in un vuoto problematico, la scena madre, un finale a sorpresa, talmente imprevedibile e lontano dalle attese di chi guarda lo spettacolo che sarà difficile accorgersi che la commedia è finita. Confesso che questa chiusura ancora non mi convince del tutto, devo limarla meglio. In ogni caso, per non mettere in imbarazzo lo spettatore che non sempre è in grado di capire se una pièce sperimentale è terminata e quindi se può applaudire (succede spesso nelle performance di oggi, pensate ad esempio all’esecuzione di un brano di musica contemporanea), saranno la chiusura del sipario e l’accensione delle luci in sala a segnalare che è giunto il momento di alzarsi, di uscire dal teatro e di tornare nel luogo da cui si è partiti, a ranghi sparsi, nuovamente a tu per tu con la propria quotidianità.

       All’inizio avevo pensato di scrivere un quarto atto (come nell’Ivanov di Čechov), un epilogo a effetto, con il sipario che si alza nell’appartamento di ogni singolo spettatore pagante che in questo modo diventa anche l’attore di se stesso (per altro a costi zero, dettaglio non trascurabile per la messa in scena della mia commedia) e recita un monologo a piacere fra le pareti del proprio ambiente domestico. Dopo di che cala definitivamente il sipario. Una soluzione scenica innovativa, mai sperimentata prima d’ora, a quanto mi risulta.

       L’introduzione di un quarto atto con queste caratteristiche m’intrigava molto, ma poi ho pensato che l’azione sarebbe risultata troppo dispersiva, frammentaria e per ora ho  lasciato perdere.         

 
settembre 2017

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