«L’ispirazione», ha detto il critico d’arte Buster Gordon, «non è come un buon cane: essa non obbedisce agli ordini». Così, per evocarla (l’ispirazione), per stanarla e tenerla in caldo, per coccolarla, gli scrittori e gli artisti in genere si sono inventati gli espedienti più curiosi, hanno perpetrato le abitudini più strane, blandito ogni sorta di tic, di comportamento maniacale.
 Fra gli ingredienti utili a stimolare l’ispirazione, l’abbigliamento ha giocato spesso un ruolo importante. Al riguardo si sa che Georges-Louis Leclerc conte di Buffon poteva scrivere solo a condizione d’indossare l’abito di corte, e di avere la spada accanto, al pari di Guido Reni che, per dipingere, doveva vestirsi elegantemente, attorniato dagli allievi che lo servivano in silenzio. Il drammaturgo Crébillon, autore di tragedie con effetti truculenti, piazzava sul tavolo di lavoro due corvi («i miei cospiratori») e s’infilava degli abiti sporchi, untuosi. Il pittore Girodet-Trioson, che amava lavorare di notte, nel suo atelier sfoggiava un immenso cappello ornato di candele. Si sa inoltre che Franz Joseph Haydn, quando componeva al pianoforte, portava al mignolo un grosso anello con sigillo, che guardava di continuo.
 Per altri è stato l’ambiente, il luogo fisico in cui svolgevano le loro attività creative, l’elemento cruciale, quello decisivo ai fini dell’ispirazione. Se Jacques Cujas, brillante professore di diritto all’Università di Bourges nel secolo XVI, lavorava bene solo accucciato per terra, Gioacchino Rossini preferiva sdraiarsi sul letto, mentre Christoph Gluck, per ispirarsi, non esitava a far trasportare il suo clavicembalo in mezzo ad un campo.
 C’è poi chi, come Jacques-Bénigne Bossuet, maestro di orazioni funebri e di sermoni composti fra il 1656 e il 1687, lavorava di preferenza chiuso in una camera fredda cingendosi la testa di asciugamani caldi, al contrario dell’economista Pierre Antoine, marchese d’Antonelle, autore del Catéchisme du tiers état (1789), che si metteva al lavoro avendo accanto a sé una pila di piatti che via via appoggiava sul collo, sostituendoli non appena s’intiepidivano: era convinto che ciò gli permettesse di rinfrescare i vapori del suo cervello. Per concentrarsi, in attesa di essere baciato dall’ispirazione, il grande scrittore Friedrich Schiller ficcava a volte i piedi in un secchio di acqua gelata o respirava voluttuosamente i fumi delle mele in fermentazione sistemate in un cassetto del suo scrittoio.
 Sullo sfondo di questi precedenti, a dir poco capricciosi, e forse prendendo spunto da essi, all’inizio del secolo XX, un fioraio di Madrid con la passione delle belle lettere e della medicina, un certo Bartolomé Manrique, «poeta autodidatta» (la definizione è sua), vanaglorioso fino al punto di millantare amicizie fra gli intellettuali e gli scrittori spagnoli più in vista del tempo, fra cui Federico García Lorca e Dámaso Alonso, pensò bene di dare alle stampe un ingegnoso libretto su Las técnicas para l’inspiración (Madrid, Nueva Luna, 1923, ora tradotto in italiano da Franco Donati per l’editore Morassini di Venezia, pp. X + 68, Euro 24,00).
 Legando il suo amore per le piante a quello per la poesia, connubio che ha illustri precursori (si pensi a Goethe e alle sue osservazioni sul significato simbolico dei fiori contenute nel West-östlicher divan, 1814-19), Manrique ha redatto una specie di prontuario ad uso degli aspiranti poeti, e non solo, un vademecum in cui sono esposte le tecniche in grado, a suo giudizio, di «risvegliare l’ispirazione» (despertar l’inspiración), accuratamente suddivise in base al tipo di «arte frequentata». 
C’è da dire che le técnicas proposte da Manrique non si risolvono quasi mai in un’unica, meccanicistica soluzione, ma rimandano ad una combinazione di fattori (le proprietà delle piante, le ore del giorno, le stagioni, il paesaggio circostante e mille altri piccoli particolari) giudicati indispensabili per il raggiungimento di un buon risultato artistico. Quello che conta, precisa Manrique, non è tanto la miscela dei fattori in sé, ma le proporzioni in cui essi (i fattori) entrano in gioco, la loro percentuale d’influenza sul totale delle forze che soccorrono l’ispirazione.
 Una delle prime tecniche esposte da Manrique concerne il sonetto, forma strofica d’arte per eccellenza, il metro più usato nella lirica italiana delle origini e sempre in auge anche in tempi recenti. L’ispirazione per scrivere un sonetto, argomenta Manrique, può essere incoraggiata con successo se si seguono certe istruzioni. 
In primo luogo bisogna mettersi di notte sotto un pioppo tremolo (pianta volubile, come il sonetto, che vegeta in qualsiasi terreno e posizione purché ricca di umidità), preferibilmente in un periodo di luna piena; poi, a testa nuda, occorre lasciarsi inondare per qualche ora dai riflessi lunari, in silenzio, magari (questo, s’intende, vale per le donne) avvolti in uno scialle di seta. 
Poiché il sonetto si presta a una straordinaria polivalenza di toni espressivi, nell’attesa sotto il pioppo meglio non avere con sé bottoni di madreperla, astucci per gli occhiali o scarpe aperte. A tale proposito, in una nota a pagina 12 dell’edizione italiana, Manrique avanza questa ipotesi: 

Se García Lorca ha scritto dei sonetti meravigliosi (Sonetos del amor obscuro), citando anche i pioppi nelle sue poesie (Amor immenso / y azul como los álamos del río), credo si debba in gran parte alla sua grande passione per gli scialli di seta delle donne andaluse.

 Alla canzone, componimento strofico decisamente «forte e pensieroso», si addicono invece, secondo Manrique, la presenza di una quercia, bella ampia e piramidale, e le giornate solari, senza un filo di vento, gli abiti semplici e poco colorati, le tasche vuote, i pensieri liberi e infine, quando è possibile, la compagnia di un gatto.
Il fioraio spagnolo si sofferma poi sul tema di come facilitare al meglio l’ispirazione per scrivere una ballata (qui i fattori messi in luce sono: il tiglio, le fontane zampillanti, i cappelli a tese larghe, un muretto su cui sedersi quando suona mezzogiorno, un metro da sarti, e poi a piacere un nastrino di velluto bordò o della frutta secca), e subito dopo si occupa del madrigale, e ancora dello strambotto, della lauda, del sirventese, dell’ode e di altre forme metriche fino al verso sciolto, illustrando per ognuna, minuziosamente, la técnica para l’inspiración ritenuta più efficace.
 Va da sé che i consigli di Manrique prevedono una serie di varianti, anche sostanziali, a secondo del taglio (amoroso, drammatico, comico, impegnato) che si vuole dare al futuro testo letterario.
In chiusura del libro Manrique dedica un fugace cenno all'arduo genere del romanzo. Su questo punto le sue indicazioni sono lapidarie. 

Farsi venire l’ispirazione per scrivere un romanzo - si legge alla fine dell’ultima pagina di Las técnicas para l’inspiración - non è facile. Ciò nondimeno, ai temerari, si consiglia di passeggiare a lungo, verso il tramonto, per strada o sotto i portici del centro storico di qualsiasi città e osservare attentamente le caviglie delle ragazze che non abbiano più di vent'anni o, in alternativa, gli zigomi dei ragazzi della stessa età.

gennaio 2003

Anche su il Caffè illustrato, 11, marzo-aprile 2003, pp. 6-7.