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Poesia sonora
e poesia da salotto

intervista di
Harry Totino a Arrigo Lora

DOMANDA: Sulla quarta pagina di copertina del terzo quaderno di Stilb, Letture in Versilia (Roma 1984) leggo: "Dalla lettura pubblica alla riflessione sulla poesia di oggi. Il testo recitato e il testo scritto. Oltre il labirinto dei segnali, la ricerca di panorami sulla liricità" e così via. Poiché mi risulta che Lei stia preparando una nota sulla poesia sonora per il catalogo della prossima mostra viareggina a Palazzo Paolina, mostra dal titolo Parola fra spazio e suono: situazione italiana '84, mi potrebbe anticipare qualche considerazione sul testo recitato in lettura pubblica ovvero sulla poesia sonora?
RISPOSTA: Malvolentieri, se Lei ha tempo da perdere. 
DOMANDA: Mi dica, mi dica...
RISPOSTA: Anzitutto Lei confonde la poesia sonora con la lettura pubblica d'un testo poetico.
DOMANDA: Perché? Non è la stessa cosa?
RISPOSTA: Per niente. La poesia sonora non ha nulla a che fare con la pura e semplice recitazione d'un poema. Per tale specifica e modesta bisogna basta affittare a prezzo modico un dicitore qualsiasi e s'avranno quei risultati che s'ottenevano dai declamatori professionisti ottocenteschi. Mi permetta di citarle un passo dal manifesto del 1916 di Marinetti, La declamazione dinamica e sinottica: "Questa declamazione passatista, anche quando è sorretta dai più meravigliosi organi vocali e dai temperamenti più forti, si riduce sempre ad un'inevitabile monotonia di alti e bassi, a un andirivieni di gesti che inondano di noia reiteratamente la rocciosa imbecillità dei pubblici di conferenze... Ciò che caratterizza il declamatore passatista è l'immobilità delle sue gambe, mentre l'agitazione eccessiva della parte superiore del suo corpo da l'impressione d'un burattino affacciato a un teatrino di fiera e impugnato di sotto dal burattinaio... Le mani del declamatore devono manovrare i diversi strumenti rumoreggiatori. Non le vedremo più rempeggiare spasmodicamente nel cervello torbido dell'uditorio. Non avremo più delle gesticolazioni da direttore d'orchestra che cadenzi le frasi, né le gesticolazioni del tribuno, più o meno decorative, né quelle languide d'una prostituta sul corpo di un amante stanco. Mani che accarezzano o fanno merletti, mani che supplicano, mani di nostalgia o di sentimentalismo".
DOMANDA: Tuttavia, in questi ultimi anni, i poeti si sono autorecitati...
RISPOSTA: Sì sì, han voluto farsi parlautori, saltando a piè pari la preparazione che l'oratore il fine dicitore del buon tempo antico dovevano acquistarsi. Ed è stato un bel salto al buio, un bel tonfo, con effetti esilaranti tipo comica finale. Si son visti, e purtroppo uditi, poeti blesi scilinguati o con l'erre moscia ciancicare baldi e babuassi come tonti tartaglioni e biasciottoni, e goffe poetesse sparutelle stentare falsetti fiochi, strangolare i fiati, strascicare gli accenti: una folla, in breve, di termiti bibliofaghe ch'io non credevo che morte tanta n'avesse disfatta; esalava sospiri brevi e radi e ognuno fissava gli occhi ai piedi. In questo modo la poesia lineare finisce, non con un rombo, ma con un lamento.
DOMANDA: Mi scusi, ma nella succitata antologia Letture in Versilia, Antonio Barbuto, che, secondo Rodolfo Di Biaso, è uno specialista in materia d'oralità poetica — ha scritto infatti nell'81 il libro Da Narciso a Castelporziano — afferma che manca, da noi in Italia, una tradizione consolidata di letture pubbliche di poesia e "secondariamente", ma conditio sine qua non, il materiale offerto agli uditori (e non più lettori) era di solito privo di alcune peculiarità tipiche (e indispensabili) dell'oralità della poesia"...
RISPOSTA: Appunto. Bisogna riconoscere che Barbuto è uno specialista di tutto rispetto, per la precisione è uno specialista della forma recitativa della poesia da salotto. Egli ha registrato e fissato il breve momento nel quale la poesia lineare, quella in versi più o meno liberi oppure prigioni delle catene metriche, ha tentato la sortita delle letture pubbliche, illudendosi, ipso facto, d'apparir meno avvizzita, ma, ahimè, viziosa salottiera per nascita e riprovevoli costumi, s'è ritrovata d'un tratto, con tutte le rughe crudelmente evidenziate dalle luci della ribalta, dinnanzi alla rocciosa imbecillità d'un pubblico che agognava spasmodicamente allo "skissa skissa" degli Scarafaggi o al rimbombo delle Pietre Rotolanti, il che si sarebbe potuto pur ben ottenere con una declamazione marinettiana tipo quella fatta a Londra nell'aprile 1914 alla Doré Gallery, così come ce la descrive lo stesso autore: "Sulla tavola davanti a me erano disposti un apparecchio telefonico, delle assicelle e dei martelli appositi, che mi permettevano d'imitare gli ordini del generale turco e i rumori della fucileria e delle mitragliatrici. In tre punti della sala erano preparate tre lavagne alle quali mi avvicinavo alternativamente, camminando o correndo, per disegnarvi in modo effimero, col gesso, un'analogia. Gli ascoltatori voltandosi continuamente per seguirmi in tutte le mie evoluzioni, partecipavano con tutto il corpo acceso di emozioni agli effetti di violenza della battaglia descritta colle mie parole in libertà. In una sala lontana erano disposti due grandi tamburi, dai quali il pittore Nevinson, che mi coadiuvava, traeva il rombo del cannone, quando io glielo indicavo con segnali telefonici".
DOMANDA: Tuttavia, per tornare ad oggi, il poeta Dario Bellezza ha detto che "Solo le letture potevano risolvere tutto, i poeti non le hanno saputo gestire. Siamo tornati al libro".
RISPOSTA: Per la verità, l'ipotesi della poesia sonora è tema che trascende l'orizzonte mentale di Bellezza, tipico lineario. Infatti c'è Bellezza e c'è Beltà. Ma a Bellezza agevolmente risponde Barbuto: "...non si era mai usciti dal libro, nonostante le apparenze truffaldine pervicacemente segnalassero il contrario"
DOMANDA: Allora ha ragione Barbuto là dove afferma che "Castelporziano racchiude emblematicamente il simbolo delle speranze e dei fallimenti non sole delle ragioni e dei torti di un'idea della poesia e di alcune generazioni di poeti, ma anche e soprattutto della pretesa riappropriazione della poesia da parte del cosiddetto destinatario collettivo".
RISPOSTA: Per quanto attiene alla poesia tradizionale e lineare, che oggi mi par si riduca a mera poesia da salotto per il modo di concepire la poesia come "una specie di cucina dove gli ingredienti sono sempre i medesimi", per citare Renato Barilli (Viaggio al termine della parola, Feltrinelli, Milano 1981), certo Barbuto ha ragione da vendere. Senonché egli affetta con solerzia enigmatica una incompetenza a superare la soglia delle consuetudini letterarie per raffrontarsi con l'ipotesi della poesia sonora, che è una realtà, non una utopia, almeno a partire dalle avanguardie storiche.
DOMANDA: Forse ciò dipende dalla specifica condizione della poesia italiana contemporanea. Voglio dire che probabilmente l'alternativa d'una poesia sonora non è stata introdotta nel nostro ambiente letterario.
RISPOSTA: Nulla di più errato di ciò! E non s'azzardi a ripetermelo, almeno in mia presenza! In primo luogo, la nascita della poesia sonora coincide con la declamazione dinamica delle parole in libertà futuriste e col simultaneismo francese teorizzato da Henri Martin Barzun; siamo negli anni 1912-13- È appunto nelle ben note serate futuriste che s'avvera la poesia sonora. Ciò non mancherà d'influire prepotentemente sulla poesia fonetica dadaista di Hugo Ball, Raoul Hausmann e Kurt Scwitters e pure sui surrealisti. Poi, nel secondo dopoguerra, sul Lettrismo francese e in seguito sul movimento Fluxus, che rivisiterà con precisi e attenti studi critici — ad esempio quello di Michael Kirby, Futurist Perfomance (New York, 1971) — il proto-happening sonoro futurista. Il secondo momento è quello attuale, che si può far risalire persino al 1949, nel qual anno il pittore Mimmo Rotella declamò poemi "epistaltici", in una galleria romana. La poesia sonora, nata dall'avanguardia storica, rinasce nella cultura underground polemicamente controccorente del dopoguerra. Contatti col Lettrismo determinano l'insorgere di interessi verso l'oralità poetica presso il gruppo Linea-Sud e Continuum di Napoli, verso il 1958 (Stello Maria Martini, Luciano Caruso ed altri), o nel gruppo 70 fiorentino (Lamberto Pignotti, Eugenio Miccini: 1962), o nel gruppo 63 (Patrizia Vicinelli, 1963) o nel gruppo intorno alla rivista Tam-Tam (Adriano Spatola, Giulia Niccolai: 1966), per non parlare del sottoscritto che inaugurò coi Fonemi del 1964 una indagine sul microcosmo infraverbale e che nel 1978 curò per la casa discografica Cramps Records di Milano, una collana di ben sette dischi Lp, Futura, poesia sonora che costituisce il primo e sinora unico esempio di sistemazione critico-storica della materia a partire dalle avanguardie sino alle più recenti esperienze internazionali. Per giunta, nel 1979, costituimmo, con Spatola e Giovanni Fontana, un gruppo di autori sonori italiani, scegliendo come appellativo quello de Il dolce stil suono. E posso citare altri poeti sonori attivi oggi, come Agostino Contò, Sergio Cena, Milli Graffi, Enzo Minarelli, Pietro Porta, Luciana Arbizzani, Giuliano Zosi, Maurizio Nannucci ed altri ancora.
DOMANDA: Ma insomma, in che cosa consiste poi la poesia sonora e come si distingue da quella che Lei chiama poesia da salotto recitata?
RISPOSTA: Il poeta sonoro non si propone di eseguire (=declamare) un poema che abbia precedentemente composto con la metrica tradizionale o in versi liberi. In un testo siffatto difettano, né potranno mai essere evidenziati valori quali l'intonazione del parlato, una intonazione che è "musica naturale" del discorso, o il timbro vocale — ad esempio: nasale o gutturale o normale ecc. —, o il ritmo che non sarà quello "aulico" che la prosodia impone, ma un ritmo "in tempo reale" d'accelerazioni velocità indugi e pause, o ancora i toni concreti dell'eloquio e la simultanietà di più voci fra di loro dìssone, tutte qualità che la consuetudine poetica aveva tralasciato, scordandosi che musica e poesia furono confuse alla loro genesi. Si potrebbe finanche parlare d'un ritorno sui generis, si badi, alla metrica quantitativa classica, che modulava la frase in battute brevi lunghe o circonflesse, ripristinando la scissione tra accento e ictus, che è l'accento grammaticale del vocabolo isolato. Nella frase l'intonazione determina il cromatismo atonale della dizione nelle macrostrutture del discorso, mentre contemporaneamente il poeta può sbizzarrirsi sulle microstrutture infraverbali: le allitterazioni, soprattutto. Ma, in sintesi, ciò che cambia è l'oggetto stesso della poesia: non più tanto, e non più del tutto, emozioni desideri sentimenti lugubri o malinconiche visioni della vita, bensì giuochi sui significanti del discorso, ludi ginnici nello spazio dinamico d'un "teatro della parola" ove il poeta-istrione mima gli equivoci e i calembour sino a rischiare il varietà o, se vuole, un cabaret d'avanguardia
DOMANDA: Bello! Sembra gustoso! Ma, mi permetta, e il testo?
RISPOSTA: II testo? Il testo sarà da tastare con orecchi ed occhi, che nel contesto la parola si fa gesto. Parlo del testo reale, quello che si ascolta o si registra su disco o nastro magnetico. Il testo scritto vien declassato a semplice spartito sia pure pregevole, talvolta, visualmente, o come uso spesso dire, optofonicamente, come lo erano sovente e superlativamente le tavole parolibere futuriste o i poème-affiches dadaisti. Oppure si ridurrà a sintetica annotazione per un'improvvisazione verbale. Così, finalmente, la poesia esce dal libro, oltre che dal verso, per andare a cercare un pubblico diverso, ed in questa ricerca, beh, lasciateci divertire!
INTERVISTATORE: Ma Le pare? S'accomodi!

Torino, giugno 1984

da: Spazio Suono, catalogo della mostra a cura di Luciano Caruso, Ubaldo Giacomucci, Arrigo Lora-Totino, Lamberto Pignotti, Adriano Spatola, Palazzo Paolina, 24 novembre - 16 dicembre, Viareggio, 1984.


Sulla poesia sonora si veda Arrigo Lora-Totino, a cura di, Futura. Poesia sonora. Antologia storico-critica della poesia sonora, 5 CD, Milano, CRAMPS RECORDS, 1989, e l'Archivio di Baobab, audiorivista.

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