Italiano

1.1. Il primo esercizio di scrittura, tracciato su pergamena all’età di quattordici anni da Baudolino, un furfantello nato nella Frascheta Marincana, landa posta più o meno là dove nel 1168 nascerà la città di Alessandria, ha questa forma:

~~a yo face~~ habeo facto il rubamento più grande de la mia vita cio è o preso da uno scrinio del vescovo Oto molti folii ke forse sono cose de la ~~kancel~~ cancelleria imperiale[...]

se poi li trovano questi Folii ke li ho scriti non li capise gnanca un cancelliere perké qvesta è una lengva ke la parla queli de la Frasketa ma nesuno la mai shrita

però se è una lengva ke nesuno capise ndovinano subito ke sono io perké tuti dicono ke a la frasketa parliamo na Lengva ke non è da christiani dunque devo nasconderli bene

masavano o amasavano o necabant adesso quasi schrivo Latino non è ke non capisco il latino perké ho imparato a legere su un librum latino et quando mi parlano latino capisco ma è lo skrivere ke non so come si scrivono i verba (Eco 2000a, pp. 5-7)

Il brano è tratto dal romanzo picaresco di Umberto Eco dedicato alle avventure di Baudolino che si apre, appunto, con un capitolo interamente scritto dal protagonista in un volgare della sua zona su cui non esiste alcun documento.

Poco prima dell’uscita del romanzo, a proposito del dialetto della Frascheta, Eco dichiara in un’intervista: «Ho inventato un italiano immaginario» (Lilli 2000, sottolineatura nostra).

Alcuni elementi del frasketiano di Baudolino – la mancanza di doppie, la sostituzione del «ch» con il «k», una serie di termini di vaga intonazione veneziana come «capise gnanca» – ricordano, sia pure lontanamente, certi tentativi, diciamo così, anomali di «riforma ortografica» o più in generale di «semplificazione» dell’italiano cui accenneremo più avanti.

1.2. Il tema di cui ci occuperemo è appunto, usando la terminologia di Eco, l’italiano immaginario, qui inteso come l’insieme delle forme di italiano fittizio, inventato, artificiale, improprio e improbabile, che si registrano da un lato nel campo della comunicazione sociale – l’ansia di semplificazione legata alla ricerca di una lingua universale non ha risparmiato, come vedremo, neanche l’italiano - e dall’altro nell’ambito più nutritivo dell’espressività artistica.

Non si tratta dunque dell’italiano derivante da contaminazioni (vedi italo-americano e simili), mix, ibridismi che in certi casi trasformano la nostra lingua in un pidgin colorito. Un esempio per tutti: l’uso delle nuove tecnologie informatiche, come Internet, ingenera spesso comportamenti linguistici che si manifestano in frasi del tipo: «Ciao, ti forwardo un mail, se non ti interessa droppola pure», o in temi svolti per la scuola di domani come il seguente: «Il 3/31/00 il provider agli studi ha org.anizzato, per ragioni di edu.cazione, un transfer per un path che ci ha routato verso il lago di.Com» (Eco 2000).

Né ci avventureremo (anche per insufficiente attrezzatura teorica) in argomenti suggestivi quali l’«espressionismo letterario», termine usato da Gianfranco Contini per accomunare l’esperienza di quegli scrittori – si pensi fra gli altri ad Antonio Pizzuto, Carlo Emilio Gadda, Giorgio Manganelli - le cui innovazioni grammaticali, sintattiche e lessicali si fondono in una implacabile sollecitazione e deformazione linguistica che più di una volta fanno sospettare il lettore d’essere di fronte ad un italiano inesistente.

Caratterizzate da mescolanza macaronica, poliglottismo, intrusioni pluridialettali, violenza sulla verbalità e fonicità, gusto per il pastiche, invenzione di parole immaginarie (Contini 1988), queste «lingue rotte alla sperimentazione» hanno la capacità di trasformare l'oggetto linguistico in una specie di lingua artificiale, «immaginaria».

Il nostro campo d’indagine è più ristretto, mirato, anche per sfuggire alla generica condivisione del postulato che vuole «l’idioletto» di uno scrittore espressione di una lingua inventata o neo-lingua (del resto, scomodando La Palisse, se uno scrittore non re-inventasse la lingua di cui si serve che scrittore sarebbe?).

In breve l’italiano immaginario di cui parleremo è uno pseudo-italiano, un finto italiano, un italiano facsimile che si burla del suo alter ego, insomma una parodia dell’italiano vero, così come il turco di Clèonte ne Il borghese gentiluomo (1670) di Molière è un finto turco.

2.1. Una prima traccia dell’italiano immaginario, nell’accezione appena delineata, s’incontra ripercorrendo la storia della costruzione di una lingua universale ovvero esplorando la galassia delle cosiddette «lingue ausiliarie internazionali», tipo Esperanto, Volapük, Ido e molte altre meno conosciute. Lingue confezionate a tavolino, con lo scopo di facilitare le relazioni scritte e orali tra persone di lingue materne diverse, elaborazioni frutto della fantasia, non di linguisti di professione (salvo qualche raro caso come quello del linguista danese Otto Jespersen, autore nel 1928 di un progetto di lingua artificiale chiamato Novial), bensì di medici, ingegneri, matematici, sacerdoti, avvocati, maestri di scuola e poveri cristi.

La proposta di adottare la lingua italiana come lingua universale ha avuto non pochi sostenitori, e fra di essi anche alcuni illustri personaggi come il glottologo Giuliano Ugo Bonfante, autore di studi sui dialetti europei e sull’intonazione sillabica indoeuropea (Bonfante 1957; Gambatesa 1992; Lucantonio Giuliani 1923; Herckenrath 1915).

I motivi adotti per questa scelta riguardano il vantaggio che l’italiano ha di non contenere nessun suono che offenda l’orecchio, di avere una pronunzia facile, come pure un’elementare morfologia del nome, del pronome, dell’articolo e dell’aggettivo; e poi di leggersi e scriversi nella stessa maniera parlata, di essere abbastanza ricco per fornire termini di tutte le sfumature del pensiero e non ultimo di essere una «lingua dolce, chiara, gentile», simile in questo alla lingua degli abitanti dell’isola di Laputa, visitata dal capitano Lemuel Gulliver.

2.2. Di ciò non varrebbe la pena rendere conto qui, parlando dell’italiano immaginario, se non fosse per la stravagante iniziativa di Angelo Faccioli (1888-?) che nel 1950 a Villafranca di Verona pubblica un opuscoletto (16 pagine) intitolato La Lingua universale. In esso Faccioli espone le linee di un progetto di lingua universale basato, non sull’italiano, ma sul dialetto veneto, il «dialeto più simile al latin, più breve di esto e d’on’i lingua sorela» (Faccioli 1950).

Secondo la «teoria scientifica» del Faccioli la parola vera è quella che meglio ritrae l’armonia imitativa e il senso interno delle cose e la lingua milior è quella più in accordo con le leggi dell’arte e del pensiero. Una lingua non è un’invenzione arbitraria, ma una creazione dello spirito umano che apprende con facilità quello che è vero secondo la logica o la filosofia del linguaggio. La lingua universale (lu), scrive Faccioli, dev’essere la lingua più logicamente autentica, la più adatta all’arte oratoria e letteraria; dev’essere semplice e viva, nata dalla lingua morta migliore, cioè il latino, corretta secondo i princìpi fondamentali dell’idioma naturale, abbellita, sostenuta dal pensiero forte degli scrittori abili. Il dialetto veneto - ben parlato, pulito, ingentilito, senza doppie, con troncamento delle parole che rende poetico, vivace e robusto un idioma, oltre che telegrafico per la soppressione quasi completa dell’articolo - si presta perfettamente al compito di lu.

I fondamenti dell’Italiano moderno o Lingua de Nazioni, così Faccioli chiama la sua lu, sono: 1. «quante unità di suono, tante unità di segno»; 2. «per solo suono, solo segno»; 3. «a suono eguale, segno eguale». L’alfabeto della lu è costituito da 22 lettere: a b(e) che de e fe ge ce i le me ne (gne) o pe ghe re se te u ve ze. Il suono, sempre invariato, si ottiene levando la «e». Il dialetto veneto, osserva Faccioli, non ha «alcun suono aspirato come in Toscana e altrove, né la doppia», ma solo suoni «chiari, precisi, ben definiti, inconfondibili». È breve e armonioso come si deduce da questo piccolo esempio: la frase «Sono andato al mercato e ò comperato un paio di buoi» (lettere 42) assume la forma abbreviata di Son andà al mercà e ò conprà un par de bo (lettere 31).

La grafia perfetta del dialetto veneto è degna di essere imitata, mentre sono da rifuggire le troppe ascendenti o discendenti, i segni diacritici, o i disarmonici come «j», «k», «x», «y» che deformano la grafia «scienza e arte pedagogica a servizio della vita».

Faccioli è molto sensibile all’estetica grafica perché essa si risolve in igiene visiva. In caso di omonimi l’Italiano moderno adopera l’accento grave per la voce più forte («fatto» fato, «fato» fàto; «mese» meze, «mezze» mèze); sono omesse la «i» atona in «cia, cie, cio, ciu, gia, gie, gio, giu» («società» socetà; «igiene» igene) e la «i» e la «d» eufoniche; è naturale poi che non si scriva la «g» di gli se muta («figlio» filio).

Il dialetto veneto non usa «passato e trapassato remoto, il più irregolare e difficile tempo dei verbi italiani»; questi due tempi si traducono col passato e trapassato prossimo o con una locuzione equivalente, così «nacque» è nato oppure «quando ebbe ricordato» diventa cuando aveva ricordato. La parte morfologica -remmo del condizionale è sostituita dal veneto -ésimo: «saremmo, avremmo» si trasformano in saresimo, avresimo. Ancora: ogni vocale forma una sillaba («questo» cu-e-sto); l’accento circonflesso, non esistendo nel Veneto vocale lunga, è abolito; le preposizioni articolate con «ll» e «gli» conviene smembrarle («dello» de lo; «degli» de li). Per evitare errori o incertezze di pronuncia, le sdrucciole e le bisdrucciole e le vocali «e» ed «o» quando sono aperte hanno l’accento. Le parole straniere si scrivono come suonano: «Bordeaux» Bordò, «Shakespeare» Sèspir. Frequentissima nel Veneto è la terminazione in «l», «n», «r», pregio che, nota Faccioli, conferisce musicalità e robustezza al linguaggio, così da renderlo adatto alla migliore poesia.

Faccioli scrive poesie, lettere e traduzioni di passi biblici in Italiano moderno. Ecco un esempio dell’«italiano-veneto»:

«La vera lu è la baze de la nòva hiviltà. Le invenzioni e le scoperte atuali non consentono più oltre la sciavitù de la parola. Le comunicasioni fra nasione e nasione, ogi ance istantànee mediante la radio, riciedono una linqua comune, per non dovere ignorare o aver bizogno di traduzioni. [...] La lu interesa l’umanità intera. Gornalisti, profesori e studenti veneti, d’Italia e de le altre nasioni, asohàtevi a la nobile e grande idea di dare subito al mondo, ce l’aspeta, la vera lu. Scrivete e parlate de la lu; proponétela, insegnatela e uzatela. Meriterete l’amore dei contenporanei e la riconosensa dei posteri, liberi per voi dal goqo de la parola» (Faccioli 1950, pp. 11-12).

Il dialetto veneto, conclude Faccioli, una volta affermatosi come lingua ufficiale delle nazioni, cioè fra 400-500 anni, diffonderà nel mondo dei dotti una nuova filosofia, l’Universalismo, dalla quale discenderà il governo universale dell’avvenire.

2.3. Ancora sul versante dell’universalità del linguaggio, a proposito dell’italiano immaginario, vanno ricordate le proposte di riforma dell’alfabeto italiano, una delle prime avanzata dallo scrittore Giovan Giorgio Trissino nel secolo xvi, rispolverate di continuo e immancabilmente respinte dall’Accademia della Crusca, proposte che muovono in genere dall’idea di rendere più “internazionale” l’italiano.

Fra i paladini della riforma dell’alfabeto italiano vi sono, all’inizio del xx secolo, il glottologo Pier Gabriele Goidanich (1898-1953) e il fisiologo Luigi Luciani (1840-1919), entrambi concordi nell’idea fondamentale di proporre segni semplici e costanti per i suoni rappresentati da due o più segni o da un unico segno con valore incostante, in dissenso invece nella figura dei segni nuovi da adottare (Lantrua 1916, pp. 7-8).

Se l’italiano ha il vantaggio di potersi scrivere come si parla, patisce tuttavia delle eccezioni. Ad esempio la c e la g di «casa» e «gatto» sono pronunziate in modo diverso che in «ceci» e «giro»; in «chicco» la c ha il medesimo suono nella prima e nella seconda sillaba, ma nella prima va scritta con h e nella seconda no; la g e la n in «Bologna» danno origine ad un suono nuovo, non esprimibile nella scrittura come avviene per gl che suona in modo diverso in «egli» e in «glicerina» (Lantrua 1916, pp. 5-6).

Per cercare di risolvere questi problemi, di recente, Marcello Luchetti, professore di Pedagogia generale nell’università di Roma tre, ha proposto una modifica della grafia italiana articolata in diversi punti: sostituzione del ch e della c dura con un bel k, il gi con j, le ss con una x, le ii con una y, le vv con il w, il qu con il q, abolizione dell’h, assunzione della g come sempre dura, indicazione della doppia con una sola lettera in maiuscolo ed altri accorgimenti ancora (Benedetti 2001).

Nell’italiano riformato del Luchetti, collocabile in un primo gradino dell’italiano immaginario, l’inizio del famoso brano dei Promessi sposi del Manzoni - «Quel ramo del lago di Como...» - assume questa veste grafica:

Qel ramo del lago di Komo, ke volje a meZojorno, tra due katene non inteRoTe di monti, tuTo a seni e a golfi, a sekonda deLo sporjere e del rientrare di qeLi...

Anche il linguaggio di Baudolino, il frasketiano, fa notare Luchetti, è caratterizzato dall’uso di k. Come pure, aggiungiamo noi, nel lessico famigliare del professor Giuseppe Levi, detto Pomodoro per via dei capelli rossi, gli «sci» diventano gli ski, mentre i «fufignezzi» sono i segreti; una «negrigura» ogni atto o gesto inappropriati; «mezzorado» il latte acido; gli «sbrodeghezzi» e i «potacci» i quadri moderni; le «babe» le amiche della moglie Lidia; un «sempio» uno stupido, ecc. (Ginzburg 1963).

Nell’articolo «Kuando skriveremo kosì?» apparso sul Corriere d'informazione del 17-18 settembre 1951, prendendo spunto dai numeri di una rivistina letteraria che si prefigge la fusione dei vari alfabeti in un alfabeto solo, Alberto Savinio discorre, in modo divertito e provocatorio, sul problema della lingua ausiliaria internazionale:

«Idea pratica, attuabilissima. Tante materie inutili s'insegnano a scuola: basterebbe toglierne una e sostituirla con la lingua ausiliaria internazionale [...]. Resta a sapere se questa lingua ausiliaria internazionale va scelta tra le lingue viventi, o bisogna creare una lingua artificiale [...]. Ma, prima ancora di stabilire quale sarà la futura lingua ausiliaria internazionale, è bene determinare fin d'ora la scrittura fonetica di essa lingua, a fine che tutti i popoli la pronuncino allo stesso modo. Questo, per ora, il compito della rivistina. Nel quinto numero, arrivatomi pochi giorni fa, trovo due esempi di scrittura fonetica comune. Primo esempio: "Quando sulle rovine del vecchio tempio, sorse intorno al 1100 l'Abazia di Montevergine, accadde ad un frate dell'ordine dei Virginiani di ritrovare l'antica colonna del tempio di Cibele e di notare come, non un miracolo, ma lo stillare del succo di varie erbe cresciute al sommo della colonna producesse quella goccia di smeraldo che ridava la gioia della vita agli sfiduciati e ai tristi". Ed ecco lo stesso brano nella scrittura della fonetica comune: "Kuando sulle rovine del vekio tempio sorse intorno al 1100 l'Abazia di Montèverjine, akkadde ad un frate dell'òrdine dei Virjiniani di ritrovare l'antika kolonna del tempio di Cibele e di notare kome, non un miràkolo, ma lo stillare del sukko di varie erbe krexute al sommo della kolonna, producesse kuella gòca di smeraldo ke ridava la jòia della vita ayi sfiducati e ai tristi". Ed ecco come un brano scritto in francese, risulterebbe nella scrittura fonetica comune. Brano francese: "Aben-Hamet, dit la fille du duc de Santa Fé, regardez bien cette fontaine: elle reçut les têtes défigurées des Abencérage". Lo stesso brano nella scrittura fonetica comune: "Aben-Hamet, di la fiy dü dük d Santa Fé, rgardé biè sèt fotèn: èl rsü lé defigüré déz Abencérage". Il citato brano, è tolto da una pagina di Chateaubriand [lo spirito di quest’ultimo esempio appare non lontano dal “neofrancese” propugnato in alcuni scritti linguistici di Raymond Queneau, n.d.r.]» (Savinio 1989, pp. 1425-1427).

Proseguendo nella sua riflessione sul progetto di fonetica comune, Savinio però avverte:

«gli ostacoli contro i quali urtano e s'infrangono i progetti di linguaggio internazionale, sono meno di carattere pratico che di carattere animistico. Ostacolo invincibile. Si tratta di superare la barriera della magia [...]. La lingua è una delle parti più importanti e più vive di quel fondo comune di energia e di magismo che si chiama patrimonio nazionale» (Savinio 1989, p. 1427).

2.4. Sia le proposte di riforma dell’alfabeto italiano che quelle di un “italiano universale”, figlio della lingua di Dante (o di Baffo, a seconda dei casi) sono attraversate, come s’è detto, da un incontenibile desiderio di semplicità. Alcuni progetti di lingua internazionale, come l’«Italico» (1909) di Roberto Triola o l’«Italiane semplificate» (1971) di Hugo Pellegrini teorizzano apertamente questa vocazione semplificatrice.

L’italiano immaginario degli universalisti è dunque un italiano privo di macchinose regole grammaticali, di abbellimenti superflui, una sorta di italiano basico, il cui modello di riferimento potrebbe essere il linguaggio di Mike Bongiorno.

Il noto presentatore di quiz parla infatti un basic italian. Il suo discorso, come ha scritto Eco, «realizza il massimo di semplicità. Abolisce i congiuntivi, le proposizioni subordinate, riesce quasi a rendere invisibile la dimensione sintassi. Evita i pronomi, ripetendo sempre per esteso il soggetto, impiega un numero stragrande di punti fermi. Non si avventura mai in incisi o parentesi, non usa espressioni ellittiche, non allude, utilizza solo metafore ormai assorbite dal lessico comune. Il suo linguaggio è rigorosamente referenziale e farebbe la gioia di un neo-positivista. Non è necessario fare alcuno sforzo per capirlo. Qualsiasi spettatore avverte che, all’occasione, egli potrebbe essere più facondo di lui» (Eco 1983, pp. 33-34).

3.1. A volte l’italiano immaginario si presenta in forma di gioco linguistico, sfruttando lo spettro variopinto di tecniche ludiche.

Si pensi ad esempio all’alfabeto farfallino, linguaggio di tipo ludico in uso in Italia basato sull'inserimento, tra una sillaba e l'altra di una parola, di una «f» seguita dalla vocale della sillaba precedente, così che la frase «Luca ama la vita» diventa «Lufucafa afamafa lafa vifitafa», oppure al modo buffo del parlare alla rovescia, invertendo le lettere o le sillabe, creando una lingua oscura, inaudita, spiazzante, diversa dall'italiano, anche se composta delle medesime lettere e sillabe delle parole italiane (Biondelli 1969, p. 22).

Nel paese dei Ronchi Palù gli abitanti cantano versi di questo tipo: «Reamo imi dascor ili recuo/ ese ono vroa Reamo» che significano «Amore mi scorda il cuore / se non avrò amore» (Scabia 1992, p. 108). A proposito di questa «lingua rovescia», usata da Giuliano Scabia nel romanzo Nane Oca, Giampaolo Dossena scrive: «Questo gioco si faceva verosimilmente a Padova, dove Scabia colloca la sua storia; si faceva anche in altre terre padane e si chiamava reparla sicò. La regola è semplice; si sposta in testa l'ultima sillaba, parola per parola, e si capovolgono i monosillabi, laparo rep laparo. Era un vero gergo in Canton Ticino, e si chiamava "parlà indré" (parlare indietro, all'indietro); detto anche, per supplemento di segretezza, parlaiudre (con la n che diventava u, come in certe scritture corsive)» (Dossena 1993, p. 115).

Saltiello, il bambino protagonista del racconto Olleitlas che parlava all'incontrario (1992) di Guido Baldassarri, scivola su dei gradini ripidi e cade battendo la testa sul selciato. Dopo l'incidente, Saltiello comincia a parlare all'incontrario. «Onos evod?» farfuglia con voce sperduta. Quando starnutisce, invece di «etcí, etcí» fa «ícte, ícte». Per la gran botta, nella sua testa una rotella ha smesso di girare in un verso e gira in un altro, così le parole gli escono a rovescio, oppure anagrammate. Per dire sì dice no, al posto di «mamma» chiama «babbo»; «ciao» diventa «oaic», e il suo nome non è più Saltiello, ma Olleitlas (Baldassarri 1992, p. 9).

Quella di Saltiello è una lingua palindroma, formata di parole «fantastiche» originate da una lettura inversa, da destra verso sinistra, di parole di senso italiano. Il suo patrimonio lessicale è raccolto in un utile strumento di consultazione, il Piccolo vocabolario Italiano-Onailati (1979) di Gualtiero Schiaffino, che, come si legge nella presentazione, registra «tutte le voci della lingua letteraria e dell’uso, moderna e contemporanea; le voci scientifiche e tecniche di più larga diffusione; le voci antiquate, documentate nei migliori autori classici italiani e inailati» (Schiaffino 1988, p. 83):

abaco m. ocaba abbaruffare tr. eraffurabba

abate m. etaba abbassamento m. otnemassabba

abbacchiare tr. eraihccabba abbassare tr. erassabba

abbacchiamento m. otnemaihccabba abbasso avv. ossabba

abbacchiatura f. arutaihccabba abbastanza avv. aznatsabba

abbacchio m. oihccabba abbattere tr. erettabba

abbacinamento m. otnemanicabba abbattimento m. otnemittabba

abbacinare tr. eranicabba abbattuto agg. otuttabba

abbadessa f. lett. assedabba abbazia f. aizabba

abbadia f. lett. aidabba abbaziale agg. elaizabba

abbagliamento m. otnemailgabba abbecedario m. oiradecebba

abbagliante agg. etnailgabba abbellimento m. otnemillebba

abbagliare tr. erailgabba abbellire tr. erillebba

abbaglio m. oilgabba abbeverare tr. erarevebba

abbaiamento m. otnemaiabba abbeveratoio m. oiotarevebba

abbaiare intr. eraiabba abbicci m. iccibba

abbaiata f. ataiabba abbiente agg. etneibba

abbaino m. oniabba abbietto agg. otteibba

abbaio m. oiabba abbigliamento m. otnemailgibba

abballare tr. erallabba abbigliare tr. erailgibba

abballinare tr. eranillabba abbinare tr. eranibba

abbandonare tr. eranodnabba abbindolamento m. otnemalodnibba

abbandonato agg. otanodnabba abbindolare tr. eralodnibba

abbandono m. onodnabba abbiosciare rifl. eraicsoibba

abbarbagliare tr. erailgabrabba abbisognare intr. lett. erangosibba

abbarbicare intr. eracibrabba abboccamento m. otnemaccobba

abbaruffamento m. otnemaffurabba abboccare tr. e intr. eraccobba

3.2. In un italiano palindromo (o palindromico) Dossena compone versi ricamati sui nomi e cognomi di alcuni letterati italiani:

I tre Bigiùl / i dra', i cnai, Bona i' cul: / "e t' naròm a slè!" / O marèla, allibis! / a n'à p' mac o nid / oivo borébil. / I cnoll è ba i ram, / i niròtt i vòile / azzèl le boi rad. / I noz na mord n'asséla

I tre Luigioni (Bigiùl accrescitivo-spregiativo di Bigio: tre giovinastri giganteschi, tutt'e tre a nome Luigi, come capita nei paesi) / dragano, quelle canaglie, Bona (una giovinetta, o una sposa) nel culo (la sodomizzano con impeto da ruspa, da caterpiller) / «e ti andremo a gelare!» (le dicono: ti faremo rabbrividire vieppiù). / O piccola madre, allibisci! / non c'è più al (nel) nido / (un solo) uovo bevibile. / Le cornacchie sono basse ai (stanno sotto ai) rami, / i passerotti volano / in mezzo al bosco rado. / Le noci ci (dativo etico) morde uno scricciolo (Dossena 1977, pp. 45-46).

Dossena è l’artefice di un altro tipo d’italiano immaginario, chiamato «Mongòlital», o «Italiano mongolòide», una lingua inventata per distruggere il linguaggio, all’insegna del motto beckettiano che «se proprio si deve parlare, sia almeno per non dire nulla».

Il Mongòlital è basato sul gioco del Bacedìfo che consiste nell’inframmezzare alle consonanti «b, c, d, f, g, ecc.» le vocali «a, e, i, o, u», entrambe prese secondo il loro ciclo di comparsa nell'ordine alfabetico. Così facendo la prima parola che si ottiene è appunto «b-a-c-e-d-i-f-o».

Se applichiamo il procedimento sopra descritto alla strofetta: «Garibaldi fu ferito/ fu ferito 'n una gamba,/ Garibaldi che comanda/ che comanda i suoi soldà», i diversi suoni vocalici e consonantici in ordine alfabetico vengono sostituiti: la «g» di Garibaldi è sostituita con la «b», la «r» con la «c» e via di seguito; lo stesso si fa con le vocali; poi si eliminano tutte le geminate (cioè le «doppie»), gli incontri di due o più consonanti diverse, i dittonghi, i trittonghi e gli iati; alla fine si arriva a: «Bacedìfo gu halémi/ no puqàre ‘s ito vùza,/ Becidòfu ga helìmo/ nu paqér i so tuvàz» che, scritta in prosa, con l'aggiunta delle lettere mancanti «j, k, w, x, y», considerate, deplorevolmente, alla stregua di «consonanti», diventa: «bacedifoguhajekilomunapeqirosutavewixoyuza», testo che, a sua volta, «opportunamente tagliato a fette e spruzzato di segni diacritici», può leggersi in italiano mongolòide: «Bacedìfo guhà Jekilòmu. "Napeqìro?" sutàv. "Ewìxo yu‑zâ!"», ed interpretarsi con l’aiuto di una traduzione immaginaria: «Il sovrano chiamò a sé il Grande Sacerdote. "Si sono avverati i presagi?" gli chiese con irruenza. "I tempi sono maturi!"» (Dossena 1991, p. 20).

3.3. La poesia «la clatàvola pocàuseca» di Salvatore Chierchia si apre con questa sestina in rime ababcc:

Il testo è scritto in lingua sostitutiva o migratizia, così denominata dal suo autore perché costruita sulla base di un procedimento che impone di «sostituire» ad un termine significativo un altro di uguale valore semantico (Chierchia 1995). Anche in questo caso, come nei precedenti di tipo palindromo, la lingua d’arrivo è un italiano incomprensibile, nebuloso.

Se all’interno della frase «la classe politica» effettuiamo le sostituzioni delle parti sottolineate: l'asse = la tavola; liti = cause, avremo «la clatàvola pocàuseca». La traduzione italiana della sestina sarà dunque:

3.4. Gli alunni della scuola media «Gianni Rodari» di Crusinallo, quartiere di Omegna (Novara), durante i corsi complementari tenuti da Ersilia Zamponi dal 1982 al 1985, hanno scritto una favola, La garosa cirà:

C'era una volta una garosa cirà che romiva in un gragliano. Un giorno, voltendo martare un ariello, cruse il suo zépilo serace e cominciò ad artusare. L'ariello, curito dalla fosa ametosa, golcí la cirà che lo combò in un lonco e lo missicò in un morondo.

Ma un picirò aveva voltito la sace e squirò a bracire. Alla fondura suscí un senzone che gli tastí: ‑ Satto io come tantirlo!

Cruse una rumella e un tarente di tranzo, e col picirò si vessí al lonco. Il senzone fonsí il tranzo alla cirà che maniò e si offosò. Il morondo gnammò la rumella serace e inviò l'ariello di prima.

È una favola scritta in lingua locopea, cioè nella lingua dei Draghi locopei, anagramma di «giochi di parole». I ragazzi sono partiti da alcune parole inesistenti - sostantivi, aggettivi, verbi - che sembrano italiane, ma che in realtà non figurano nel nostro vocabolario (ad esempio: cirà, garosa, romire, gragliano, ecc.); poi hanno attribuito ad ognuna di esse un significato (strega, cattiva, abitare, bosco, ecc.). Quindi, utilizzando tutti i termini veri scelti, hanno composto un breve testo; infine vi hanno sostituito le parole inventate e hanno creato, mimando la struttura e la sonorità della lingua italiana, una storia piena di mistero, la favola di una «cirà garosa».

4.1. Dal punto di vista letterario l’italiano immaginario ha nella poesia metasemantica di Fosco Maraini una delle espressioni più apprezzabili e seducenti.

Le Fanfole di Maraini sono poesie in cui le parole hanno perduto il loro significato e sono rimaste solo come puri suoni, scintille musicali. Simile ad un giocattolo, la parola è rigirata, rivoltata come un guanto per gustarne i valori cromatici e tattili, i sapori e gli umori, la pelle ed il profumo. Si scoprono allora «parole tonde e gialle, lunghe e calde, voluttuose e lisce, oppure parole polverose e bigie, sfilacciate e verdi, parole a pallini e salate, parole massicce, fredde, nerastre, indigeste, angosciose».

È quello che accade ad esempio leggendo «Il lonfo», termine sconosciuto ad ogni dizionario:

Mentre il linguaggio comune, salvo rari casi, mira ai significati univoci, puntuali, il linguaggio metasemantico, squisitamente «tangenziale», dà luogo a «molteplici diffrazioni, a richiami armonici, a cromatismi polivalenti, a fenomeni di fecondazione secondaria, a improvvise moltiplicazioni catalitiche nei duomi del pensiero» (Maraini 1994, p. 16). Esso è bipolare nel senso che costringe il lettore ad «un massiccio intervento personale», alla «produzione del brivido lirico» abbandonandosi al gioco delle associazioni stimolate dalla musicalità delle parole.

«Per millenni», afferma Maraini, «il procedimento principe seguito nella formazione e nell'arricchimento del patrimonio linguistico è stato questo: dinanzi a cose, eventi, emozioni, pensieri nuovi; o ritenuti tali, trovare suoni che dessero loro foneticamente corpo e vita, che li rendessero moneta del discorso. A tale intento, in genere, servivano suoni che già venivano impiegati per significati consimili. Inventi per esempio il canocchiale e sommi canna con occhiale, vuoi esprimere il concetto di non-iniziato, ignorante, prendi pro (davanti, fuori) e fanum (tempio) producendo profano («colui ch'è fuori dalle sacre cose»); talvolta serve il nome d'una persona (siluetta, besciamella), tal’altra il nome d'un luogo (pistola, baionetta); una particolare febbre se viene dall'oriente si chiama asiatica, se dall'occidente spagnola, e via dicendo. L'intera scienza etimologica è lì a nostra disposizione per tali istruttive ricerche. Nella poesia, o meglio nel linguaggio metasemantico, avviene proprio il contrario. Proponi dei suoni ed attendi che il tuo patrimonio d'esperienze interiori, magari il tuo subconscio, dia loro significati, valori emotivi, profondità e bellezze. È dunque la parola come musica e scintilla» (Maraini 1994, pp. 15-16).

Dunque più la parola viene rielaborata e maggiori sono le idee che produce, appellandosi all’infinita ricchezza semantica del mondo dei pensieri e dei sentimenti che le parole sono capaci di risvegliare. A volte lo spunto è offerto a Maraini da «gioielli di natura», cioè da parole raccattate in quel bosco fiorito che sono i manuali di scienze naturali, le carte topografiche, talvolta gli orari ferroviari, i nomi d’erbe e d’animali.

4.2. Esperimenti di poesia metasemantica, simili a quelli di Maraini, si trovano in numerosi autori italiani contemporanei, specie sul versante della ricerca d’avanguardia, a partire dai futuristi fino alle nuovissime esperienze dei «poeti della contraddizione» e dell’intraverbalità (Barilli 1981; Cavallo e Lunetta 1989).

Fra le prove più eloquenti la poesia di Alfredo Giuliani intitolata «Invetticoglia» (1964) (Giuliani 1973, p. 125) composta all'insegna della più sfrenata aggressività linguistica, usando il lessico di un libidinoso italiano immaginario:

L’antesignano di questo genere di scrittura, come sostiene anche Renato Barilli nel suo «viaggio al termine della parola» (Barilli 1981, p. 13), è il Jabberwocky (forma avverbiale dal nome Jabberwock), poesia, in gran parte formata di parole inventate, che Alice legge da un libro che giace sul tavolo di una stanza della Casa dello Specchio nel racconto di Lewis Carroll Through the Looking-Glass, and What Alice Found There (1871). Rispondendo a una classe della «Girl’ Latin School» di Boston che gli chiedeva il permesso di chiamare il giornaletto della scuola The Jabberwock, Carroll fornisce questa spiegazione del nome: «la parola anglosassone wocer o wocor significa “rampollo” o “frutto”. Prendendo jabber nella sua accezione usuale di “discussione concitata e volubile”, avremmo il significato di “risultato di una discussione concitata”» (Graffi 1979, p. 291).

Alcune delle parole inventate da Carroll sono poi entrate nella lingua parlata; ad esempio alcune di esse si ritrovano nello slang usato dagli studenti di una «pubblic school» inglese nel romanzo Stalky & Co. (1899) di Rudyard Kipling. Fra le numerose traduzioni del Jabberwocky, memorabili restano quella tedesca del 1872 dovuta a Robert Scott, coautore di un dizionario greco insieme a Henry George Liddell, padre di Alice Pleasance Liddell, ispiratrice del racconto di Carroll, e quella in un «francese inaudito» di Antonin Artaud, eseguita quando il drammaturgo francese era ricoverato nell’ospedale psichiatrico di Rodez (Artaud 1993, p. 33).

Trattandosi di parole inesistenti, inventate da Carroll, la traduzione in italiano del Jabberwocky ha prodotto numerose «interpretazioni in libertà», ovvero una teoria di varianti d’italiano immaginario ad opera di studiosi e scrittori.

Nella traduzione di Masolino d’Amico (Carroll 1980, p. 262) la Ciarlestroniana inizia così:

mentre in quella curata da Guido Almansi (Artaud 1993, p. 32) il Lanciavicchio ha questa sonorità:

Anche la poetessa Milli Graffi si è cimentata in una traduzione della poesia carrolliana (Graffi 1979, pp. 43-44), descrivendo così il Ciciarampa:

Limitandosi all’indicazione del primo verso, del nome del traduttore e dell’anno di apparizione, ecco altri esempi d’italiano immaginario ispirato al Jabberwocky:

Il Tartaglione: «Al prepario i svatti marchi», Adriana Valori Piperno, 1954.

Non molto lontani dallo spirito della poesia metasemantica appaiono i sonetti che Julio Cortázar ha dedicato a tre donne inesistenti, Simonetta, Carla ed Eleonora, tratti da «Ars amandi», sezione del libro Salvo el crepúscolo, pubblicato postumo a Madrid nel 1985.

Lo scrittore argentino usa una lingua inesistente, una parodia dell'italiano, in parte suggeritagli dal ricordo classico dell’italiano maccheronico che Francesco Colonna portò all’apice nell’Hypnerotomachia Poliphili (1499). Cortázar spiega così il suo «italico modo»:

«Quanto al mio, non ha niente a che vedere con il maccaronico, e men che mai con il cocoliche [miscela di spagnolo e italiano, n.d.r]; consiste semplicemente di sonetti che curano il ritmo e la rima per far cadere il lettore nella trappola della cadenza, e che accumulano frasi senza senso in cui si mescolano voci italiane con altre inventate al volo, così come lo sono le tre protagoniste e i sentimenti lì riversati. Insomma, l'unica cosa vera è il sonetto come forma, il resto è pura burla, ragion per cui mi è parso utile mettere degli accenti alla spagnola in modo da facilitare la lettura ad alta voce, che suggerisco falsa quanto il resto, cioè appassionata e veemente» (Cortázar 1993, p. 14).

«Davanti a questo trompe l’oeil linguistico», osserva Valerio Magrelli, «il lettore italiano rimane preso al laccio, incerto tra la plausibilità del suono e l’inverosimiglianza del senso. [...] Il segreto dei sonetti cortazariani risiede in un miraggio fonetico, in una messa in mora del significato, possiamo solo percorrere il suo meccanismo per riattivarlo ad ogni rilettura. [...] I tre sonetti intendono celebrare la nascita di una lingua parallela, idioletto e prototipo: un italiano sosia» (Magrelli 1993, p. 15, sottolineatura nostra).

6.1. Come tutte le lingue che si rispettano anche l’italiano immaginario ha i suoi neologismi, anzi per dirla con Luigi Malerba, i suoi «neologissimi».

Nell’ambito dell’Istituto di Protesi Letteraria, un’«accademia dello sberleffo e della fumisteria» nata nel 1973 per diffondere in Italia lo spirito degli esercizi oulipiani (da OuLiPo, cioè «Ouvroir de Littérature Potentielle», gruppo di letteratura sperimentale di cui fecero parte Raymond Queneau, Georges Perec e Italo Calvino) e i cui elaborati appaiono a più riprese sulla rivista il Caffè di Giambattista Vicàri, Malerba conia il termine di «neologissimo», indicando con esso una parola novissima che non appare in altri luoghi letterari. Alcuni neologissimi, precisa Malerba, sono già pronti per l’uso, altri sono di uso ancora incerto e in attesa di un adeguato collaudo (Malerba 1977; 1978; 1978; 1981).

Bèrla Sberla simbolica. Senza la s, sberla perde ogni efficacia fisica, ma acquista forza simbolica.

Minòccia o minòcchia Definisce l’insieme degli atteggiamenti e delle espressioni fintamente minchione di chi viene colto con le mani nel sacco e tenta di apparire un ingenuo innocente.

Motònomi Si distinguono dagli autonomi soltanto per un dato esteriore: mentre gli autonomi si spostano in automobile, i motonomi viaggiano in motocicletta.

Prolòquio Neologismo a doppio uso. Può definire sia un prologo che somiglia a uno sproloquio che uno sproloquio che somiglia a un prologo.

Scemiologìa Scienza generale degli scemi, da non confondere con la semiologia, scienza generale dei segni.

Sporcacchiòne Da sporchizia, ma con in più la componente cacchio-cacchione-cazzone. Uno sporcacchione non è soltanto sporco, è anche coglione.

Strugare Darsi da fare nel mondo delle lettere. Strugatore è l’arrampicatore (o l’arrampicatrice) letterario italiano, velleitario perché per la verità da noi non ci sono montagne letterarie su cui arrampicarsi, ma soltanto modeste colline.

Vaffancàrlo Imprecazione composita con suffisso variabile (vaffan-giulio, vaffan-giorgio, eccetera). Il messaggio acquista efficacia con l'identificazione del destinatario.

Recentemente sulla rivista Il Caffè illustrato è comparsa una rubrica intitolata «Neologissimi della lingua italiana», a cura di Ermanno Cavazzoni, che ha ripreso lo studio malerbiano. In questo caso, accanto alla definizione, sono riportate alcune esemplificazioni non ancora entrate in circolazione (Cavazzoni 2001):

bacchiglioso (agg.) *Chi trova da ridire su tutto e dicendolo sputacchia. “Mi sembri bacchiglioso oltre ogni limite, disse M. asciugandosi il viso” (Borsari).

partirorse (v. intr., raro) *Prima persona del futuro improbabile di partire. “- Partirai domani? - - Chissà, partirorse -” (Baldi).

sbordino (s. m.) *Asola che si rompe con rumore simile all’aerofagia. “ – Sei stato tu? - - No, è uno sbordino della giacca -” (Cornia).

6.2. Non di rado i «neologissimi» sbocciano ricalcando il modo di formazione delle parole-valigia (in inglese: «portmanteau words»), termine inventato da Lewis Carroll per indicare unità lessicali ottenute saldando la testa di una parola con la coda di un'altra, così come «smog» è il frutto dell'unione di «smoke» e «fog», «motel» di «motor» e «hotel» e «topazio» di «topo» e «sazio».

Nel già citato Jabberwocky, Carroll spiega che «agìluto» vuol dire «agile» e «lutulento», cioè fangoso. Nella traduzione de I fiori blu (1965) di Raymond Queneau, Calvino scrive tossulta per «tossisce e sussulta».

Un concetto molto vicino alla «parola-valigia» è espresso da Filippo Tommaso Marinetti nel manifesto intitolato Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica (18 marzo 1914). Come esempio di onomatopea indiretta, complessa e analogica, Marinetti cita la parola «stridionla» che, ripetuta nel suo poema epico La Conquête des Étoiles, forma un'analogia fra lo stridore di grandi spade e l'agitarsi rabbioso delle onde, prima di una grande battaglia di acque in tempesta.

Stimolato da un lavoro sul Finnegans Wake di James Joyce, vertiginoso testo ricco di parole-valigia e di ogni specie di pun, Umberto Eco ha inventato i «finneghismi», parole composte di cui si offre una bizzarra definizione (Eco 1992; 1995; 1995a; 1995b), accrescendo il lessico dell’italiano immaginario:

Colfinger Agente segreto sotto le mentite spoglie di collaboratrice domestica.

L’ultimo e incompiuto libro di James Joyce, Finnegans Wake (1939), è un testo plurilingue, scritto non in inglese, ma «in un idioma inventato, il Finneganese, che è la somma (o meglio la caotica miscela) di tutte o quasi le lingue conosciute, compresi gli ideogrammi» (Melchiori 1982, p. xiii).

Com’è noto Joyce eseguì, aiutato da Nino Frank, un giovane antifascista conosciuto a Parigi nel 1926, una traduzione italiana del capitolo ottavo di Finnegans Wake, dedicato a Anna Livia Plurabelle, protagonista dell'opera. Essendo scritto in una lingua inventata, e perciò teoricamente intraducibile, Finnegans Wake «è anche – tra tutti – il testo più facile da tradurre perché consente il massimo di libertà inventiva e non lega a doveri di fedeltà in qualsiasi modo computabili» (Eco 1996, p. xi).

Nell’intento di riprodurre le sonorità e i meccanismi allusivi del Finneganese, Joyce si mette a giocare con l’italiano esibendosi in una totale ricreazione della nostra lingua, come emerge chiaramente da questo breve passaggio:

Dillo in lingua franca. E chiama piena piena. T’hanno mai imparato l’ebro all’iscuola, antabecedariana che sei? È proprio siccome circassi io a mal d’esempio da tamigiaturga di prossenetarti a te. Ostrigotta, ora capesco! Mairavrei credutala così bassenta. Non l’hai scorta al suo varone, a dondolarsi su un vacillavimine, con un foglio spartito in samassi di sigle, come chi suonasse chissà quale anienia, su un villanacello senza groppa né lanciando il nekkerelogio, per arre ed ore, lo spunto, il mariggio e la bellandata, coi fatti in altro stato, la gola alla larga speloncata, con sbrindelloncini per dentispazzini, sciuperandosi in fame solitaria, ingiusto il decreto di corte marziale, la zazzera irta per mella ventura, le frangie cascantigli giù sugli uocchi, agognizzando la vista stellata, e i gambi di colza e le mute ondine, i villi nuovi, le civette vecchie, e tutta la meschia che gli valse Parogia» (Joyce 1996, pp. 11-13).

Racconta Ettore Settanni, autore della prima traduzione italiana di «Anna Livia Plurabella», pubblicata sul numero 2, 1940 di Prospettive, rivista diretta da Curzio Malaparte e Alberto Moravia, che un giorno, discutendo con Joyce della traduzione fatta dallo scrittore irlandese del brano succitato, questi gli indicò il gioco dantesco «Pape Sàtan, pape Sàtan aleppe!» e aggiunse: «Padre Dante mi perdoni, ma io sono partito da questa tecnica della deformazione per raggiungere un’armonia che vince la nostra intelligenza, come la musica» (Settanni 1955, p. 30).

Provate a immaginare un sipario che, a fatica e tutto cigolante, comincia a aprirsi sulla scena che, una volta spalancata, si mostra completamente vuota: solo un letto sta nel mezzo, orribilmente sfatto e traballante; qua e là s’intravedono alcuni attaccapanni carichi di costumi; mentre avanzi di scene e di fondali penzolano giù, come relitti o fantasmi, da ogni parte.

Provate ora ad immaginare che arrivi un uomo, un capocomico abbandonato dalla sua troupe che porta in capo una mitria su cui ha infilato una grande corona oppure no è in frac e bombetta lisa, e sale in scena con la sua valigia da guitto.

Provate ad immaginare che questo personaggio, detto «lo scarozzante», abbia il volto e la voce di Franco Parenti o di Sandro Lombardi e cominci a parlare così:

«Sdervisciate il siparium! Sbarattate le porte della doratissima reggia, la reggia gioviddica, 'pollinea, venerea, cristiga, dorica et corinzia! Che el trono del Re mitrato et papante se spalanchi alla maraviglia e al stupore de tutti! Che se mostri 'me l’Eifel che esso è! Cosa diso l'Eifel? 'Me el rosatissimo Rosa, 'me el rododendrico e cervico Cervino, 'me 1'aquilico e condorico Bianco, 'me l’istesso, immensissimo Iverest o l’istesso, immensissimo 'Malaia! Che apparisca in tutta la sua fulgurazion incarnante et devina, quella fulgurazion che è propria dell'ostia de Cristo, Domino nostro et Signore, quando s'esponge in del tempo delle sue Quarantissime ore!» (Testori 1977, p. 7).

Se avete immaginato tutto questo significa che state assistendo all’Edipus (1977), tragedia di Giovanni Testori, ultima di una trilogia che comprende l’Ambeto (1972) e il Macbeto (1974).

L’opera drammatica di Testori è scritta in una lingua di pura invenzione, che si nutre di forme dialettali genericamente padane e venete, ma anche di latinismi, francesismi, ispanismi, neologismi, ripescaggi dalla tradizione milanese (Maggi, Porta, Gadda) e di quello che in Brianza chiamano l’italiacano, ovvero l’italiano storpiato da chi abitualmente usa il dialetto e cerca, senza averne gli strumenti, di collocarsi, con desinenze ed «e» chiuse, nell’ambito di un italiano colto (Tiezzi 2001, p.17).

9.1. Un’altra prova della sua capacità espressiva, ovvero di produrre testi dotati di virtù poetica e di energia visionaria, l’italiano immaginario la offre con il grammelot (o gramelot), parola dall’etimologia incerta, probabilmente derivante dal francese «grommeler», che significa «brontolare, borbottare».

Nel Manuale minimo dell’attore (1997), boccaccescamente diviso in «giornate», Dario Fo definisce il grammelot come il «gioco onomatopeico di un discorso, articolato arbitrariamente, ma che è in grado di trasmettere, con l’apporto di gesti, ritmi e sonorità particolari, un intero discorso compiuto» (Fo 1987, p. 81). Detto in altro modo si tratta di un’«interlingua teatrale» che consiste nell’emissione di suoni che imitano la struttura sonora di una determinata lingua senza però pronunziarne parole reali.

Possiamo parlare tutti i grammelot, sostiene Fo: quello inglese, francese, tedesco, spagnolo e via dicendo, e anche costruire grammelot dialettali, usando false koiné napoletane, venete, romanesche. Nel Manuale si accenna all’esecuzione della favola del corvo e dell’aquila di Esopo in una koiné pseudo-siciliano-calabrese. Esistono anche dei grammelot scientifici che fanno uso di termini tecnici astrusi e misteriosi.

Dal punto di vista metodologico Fo precisa che per eseguire un racconto in grammelot bisogna possedere una specie di bagaglio degli stereotipi sonori e tonali più evidenti di una lingua e avere chiari il ritmo e le cadenze proprie dell’idioma a cui si vuole alludere.

Devo confessare, aggiunge Fo ad un certo punto della seconda giornata del suo Manuale, che uno dei miei sogni segreti è quello di riuscire, un giorno, a entrare in televisione, sedermi al posto dello speaker che dà le notizie del telegiornale e parlare, per tutto lo spazio della trasmissione, in grammelot... Scommetto che nessuno se ne accorgerebbe:

Oggi traneuguale per indotto-ne consebase al tresico imparte Montecitorio per altro non sparetico ndorgio, pur secministri e cognando, insto allegò sigrede al presidente interim prepaltico, non manifolo di sesto, dissesto: Reagan, si può intervento e lo stava intemario anche nale perdipiù albato - senza stipuò lagno en sogno-la-prima di estabio in Craxi e il suo masso nato per illuco saltrusio ma non sempre. Si sa, albatro spertico, rimo sa medesimo non vechianante e, anche, sortomane del pontefice in diverica lonibata visito Opus Dei (Fo 1987, pp. 108-109).

9.2. Il grammelot, e non solo quello di Fo, rileva Stefano Bartezzaghi, «è parte di una corrente nonsensica e minoritaria della tradizione letteraria italiana, una corrente fatta di linguaggi (orali o scritti) burleschi, burchielleschi, popolari o colti, di parole buttate lì a caso, di sproloqui in forme prosodiche perfette, di maccheronismi e latinorum, di lingue sosia» (Bartezzaghi 1998, p. 12).

La letteratura senza senso è punteggiata di espedienti fantasiosi sul piano dell’italiano immaginario, o presunto tale. Basti pensare alla canzone «Allala, pia calia», contenuta in un’opera del compositore fiammingo Orlando di Lasso (1532-1594), i cui versi sono una parodia dell’italiano parlato dai Mori:

«Allala, pia calia, / Siamo bernaguala! / Tanbilililili. / Schinchina bacu, / santa gamba, / gli pampana calia / Cian, cian, nini gua gua, / ania catuba, Chi linguacina bacu / lapia clama gurgh. / He, he, he, he, / ha, ha, ha, ha, / ho, ho, ho, ho, / Cucanacalia / rite apice scututuni, / la pia piche; / berlinguaminu charachire / Et non gente gnam, gnam / ch’ama figlia gentilhuom! / Non curare berlingaminum / ch’amar fosse / Chissa hominum are buscani! / Ala cura chi de cua! / Are patichache, siamo beschin!» (Rinaldi 1997, pp. 92-93).

oppure alle «trebaziate» (dal nome di un personaggio satireggiato da Orazio), termine coniato da Stefano Giuseppe Antonio Gavuzzi (1700c-1782), severo e arcigno magistrato piemontese, per indicare prose e poesie «rese preziose da vocaboli peregrini che ben pochi capiscono» (Scarlatti 1988, p. 34) e che i più sono portati a credere inventati.

Tipica «trebaziata» è Stenia, poesia che sembra composta in lingua tartara, «super bellezza della letteratura moderna» (Scarlatti 1988, p. 34) che il medico salernitano Carlo Ruotolo scrisse servendosi di vocaboli che esistono tutti nel nostro lessico:

È un genere di composizione che, come abbiamo visto, raggiungerà il suo apice negli anni Sessanta con le poesie metasemantiche di Maraini e più tardi con i versi «in italico modo» di Cortázar (Rinaldi 1997, p. 255).

9.3. In alcune parti di Mistero Buffo, spettacolo rappresentato per la prima volta nel 1969, Fo parla in un’ipotetica lingua giullaresca, itineraria e proletaria, frutto di una mescolanza di elementi volgari vivi a metà tra il lombardo-occidentale dell'attore e altri dialetti dell'area settentrionale padana lombardo-veneta, talora friuliana, sede storicamente privilegiata di esperimenti pluridialettali e maccheronici, con elementi arcaici derivati da questo dominio.

Fo ha ricreato «una sorta di versipelle iperdialetto o pandialetto romanzo norditaliano, diatopico e diacronico, retrodatandolo a un Medioevo immaginario che è metafora della violenza feudale e della prevaricazione sociale e ideologica. [...] In sostanza un idioletto, una lingua individuale, extragrammaticale, artificiale nella sua formula compositiva eppure di fortissima capacità comunicativa orale» (Folena 1991, pp. 120-121).

- Ahh... gent... vegní chí che gh'è 'l giular! Giular ca son mi... che fa i salt e ca 'l tràmbula e che... oh... oh... a u fai rider, ca foi coi alt e fai vedar com'a sont groli e grosi i balon che vai d'intorna a far guere [...?] son sfigürat, o trai via el pileo e...pffs... soi sengobrà. Vegní chí ca è ora e logü ca 'l fa 'l pajasso tütt inturna, mi a v'insegni, vegna... vegna... Ul fa el saltin, ul fa el cantin, ul fa i giüghetti! Va' la lengua 'me la gira! Ah... ah... a l'è un cultell... boja sta' a recurdat... Ma mi no a l'era sempar... quest ca voi contar, come sunt nasüo. Che mi non son nasüo giular, non son vegnù d'un fiat dal zielo, e, op! e son rivà chi: "Bondì, bonasera." No! Mi a son el frai d'on miracol! Un miracol es fait sü d' me! Vuri' credem? U l'è fait. Mi son nasüt vilan. Vilan, cuntaden propi.

[ - Oh, gente, venite qui che c'è il giullare! Giullare son io, che salta e piroetta e che vi fa ridere, che prende in giro i potenti e vi fa vedere come son tronfi e gonfi i palloni che vanno in giro a far guerre dove noi siamo gli scannati, e ve li faccio sfigurare, gli tolgo il tappo e... pffs... si sgonfiano. Venite qui che è l'ora e il luogo che io faccia da pagliaccio, che vi insegni. Faccio il saltino, faccio la cantatina, faccio i giochetti! Guarda la lingua come gira! Sembra un coltello, cerca di ricordartelo. Ma io non sono stato sempre... è questo che vi voglio raccontare, come sono nato. Non che io non sono nato giullare, non sono venuto con un soffio dal cielo e, op! sono arrivato qui: "Buongiorno, buonasera." No! Io sono il frutto di un miracolo! Un miracolo che è stato fatto su di me! Volete credermi? È così! Io sono nato villano. Villano, contadino proprio] (Fo 1977, v, pp. 72-73).

9.4. Fra i numerosi esempi d’italiano immaginario in forma di grammelot ci limiteremo a ricordare qui la cosiddetta «supercazzola brematurata», lingua incomprensibile che il conte Mascetti (Ugo Tognazzi) e i suoi compagni di lazzi e bagattelle farfugliano in più episodi del film Amici miei (1975) di Mario Monicelli.

9.5. Contiguo al grammelot che enfatizza le sonorità della lingua parodiata, esiste un italiano immaginario, diciamo così, «rumorista», composto di puri effetti acustici, che si ha quando un individuo parla velocemente fra sé, soprappensiero, mangiandosi le parole, indaffarato in mansioni ripetitive o camminando distrattamente per strada, oppure quando, rivolto ad altri, pronuncia parole in fretta («giabberizza») emettendo un blablà che si risolve in suoni incomprensibili, in un borbottio prolungato e indistinto.

9.6. C’è un racconto di Dino Buzzati, intitolato Il critico d'arte, in cui Paolo Malusardi, il critico più temuto sugli spalti dell'avanguardismo, nell'intento di scrivere un articolo per far spasimare d'invidia i colleghi, si getta a capofitto nella descrizione della personale del pittore Leo Squittinna. Convinto che per ogni cosa c'è il linguaggio adatto, Malusardi finisce per abbattere le ultime catene linguistiche e conquistare una sostanziale libertà. Il suo pezzo, quindici fogli di fitta scrittura compilati in un incalzante raptus, inizia così:

«Il pittore di del dal col affioriccio ganolsi coscienziamo la simileguarsi. Recusia estemesica! Altrinon si memocherebbe il persuo stisse in corisadicone elibuttorro. Ziano che dimannuce lo qualitare rumelettico di sabirespo padronò. E sonfio tezio e stampo egualiterebbero nello Squittinna il trilismo scernosti d'ancomacona percussi. Tambron tambron, quilera dovressimo, ghiendola namicadi coi tuffro fulcrosi, quantano, sul gicla d'nogiche i metazioni, gosibarre, che piò levapo si su predomioranzabelusmetico, rifè comerizzando per rerare la biffetta posca o pisca. Verè chi...»

Dopo aver riletto il suo pezzo, Malusardi, sfinito e rotto, quasi avesse preso un sacco di legnate, ma felice, improvvisò una danza di vittoria: «Per il demonio, questo sì, era genio», conclude Buzzati (Buzzati 1958).

La poetessa romena Nina Cassian (1924) ha scritto una poesia, intitolata «Imprecazione», in spargano, lingua carrolliana da lei inventata per i suoi sfoghi irripetibili (Cassian 2013). Si tratta di una poesia, come dice la stessa Cassian, che «si può trasmutare in sonorità paragonabili in qualsiasi altra lingua», dunque anche in italiano:

Recensendo l’antologia poetica della Cassian, C’è modo e modo di sparire. Poesie 1945-2007 (Adelphi 2013), Francesco M. Cataluccio accenna allo spargano osservando che, tradotto in italiano, «pare un grammelot» e aggiunge: «Sarebbe bello sentirla recitare da Dario Fo, al cui modo di declamare si adatterebbero perfettamente anche le altre sue [della Cassian, ndr] poesie» (Cataluccio 2014).

C’è un racconto di Tommaso Landolfi, La passeggiata (1966), che inizia così:

«La mia moglie era agli scappini, il garzone scaprugginava, la fante preparava la bozzima... Sono un murcido, veh, son perfino un po' gordo, ma una tal calma, mal rotta da quello zombare o dai radi cuiussi del giardiniere col terzomo, mi faceva quel giorno l'effetto di un malagma o di un dropace! Meglio uscire, pensai invertudiandomi, farò magari due passi fino alla fodina.

In verità siamo ormai disavvezzi agli spettacoli naturali, ed è perciò da ultimo che siam tutti così magoghi e ci va via il mitidio. Val proprio la pena d'esser uomini di mobole, se poi, non che andarsi a guardare i suoi magolati, non si va neppure a spasso!...

Basta. Uscii dunque, e m'imbattei in uno dei miei contadini, che volle accompagnarmi per un tratto. Ma un vero pigo! In oggi di quegli arfasatti e di quelle ciammengole o manimorce, ve lo so dir io, non se ne trova più a giro; né servon drusce per farli parlare, ma purtroppo hanno perso anche la loro bella e pura lingua di una volta» (Landolfi 1989a, p. 490).

e continua ancora per un po’ sullo stesso registro, cioè con frasi costruite «a base di sostantivi e verbi, incomprensibili, come uno di quegli esperimenti di finta significazione d’un lessico inventato, tipo il Lewis Carroll del Jabberwocky» (Calvino 1989, p. 539), quasi fosse un italiano immaginario.

Recensendo il libro di Landolfi che conteneva quel racconto, «un sopracciò della critica letteraria rotocalcica», a proposito di alcuni termini indecifrabili, enigmatici, scrisse che erano parole inventate, forse ingannato dal fatto che anni prima (1937) Landolfi aveva pubblicato una singolare poesia:

e più tardi, nel 1941, sulla rivista Letteratura, aveva descritto una curiosa lingua con quattro generi (maschile, femminile, neutro e astratto), sette numeri (singolare, duale, triale, decale, centale, miliale e milionale, quest'ultimo sostitutivo del nostro plurale), diciotto aspetti del verbo, nove concreti e nove astratti ossia: il lentivo, il rapidivo, il buttivo o improvvisivo, il gioivo, il tristivo, l'egualivo, il prossimivo, il lungivo, l'egualivo spaziale, e un sistema di notazione grafica semi-ideografico comprendente circa 118.000 ideogrammi (ognuno corrispondente ad un radicale) e una serie di diacritici a valore alfabetico (Landolfi 1941).

A dispetto del nostro incauto recensore le astruse parole de La passeggiata erano tutte vere. Desuete, abbandonate ormai da tempo, ma tutte rigorosamente vere e rintracciabili in un vocabolario della lingua italiana (Landolfi 1989b).

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Questo testo è apparso in: Gina Giannotti, a cura di, L'italiano, lingua d'Europa. Situazione e prospettive, Zibaldone, Les Editions de l'Istituto Italiano di Cultura de Strasbourg, Strasbourg, 2002, pp. 167-197.
Si tratta della mia relazione al Colloque organisé à l'occasion de l'Année Européenne des Langues tenutosi all'Auditorium del Musée d'Art Moderne et Contemporain di Strasburgo nei giorni 24 e 25 ottobre 2001.
Una versione rivista e aggiornata di questo mio saggio è uscita nel volume Langues imaginaires et imaginaire de la langue. Etudes réunies par Olivier Pot (Librairie Droz, Genève, 2018, pp. 237-262). Per leggere questa nuova versione cliccate qui.

Ho parlato dell'italiano immaginario, insieme a Paolo Nori, in un incontro su Letteratura e lingue inventate durante una manifestazione intotolata Testi&contesti. Cinque percorsi tra le pieghe della scrittura, svoltasi nell'ottobre-novembre 2007 a Pasian di Prato, presso la sede dell'Enaip (Ente Nazionale ACLI Istruzione Professionale).

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L'italiano immaginario è stato argomento di una mia conversazione, introdotta e coordinata da Andrea Grignolio, anche al Festival delle Scienze di Roma, nona edizione dedicata a I linguaggi, il 24 gennaio 2014, presso l'Auditorium del Parco della Musica, che ha visto la partecipazione, fra gli altri, di Noam Chomsky. Su questa mia conversazione ho rilasciato un'intervista a La Freccia (1, gennaio 2014), magazine di Trenitalia, per leggerla cliccate qui.
Sullo stesso tema dell'italiano immaginario ho scritto un pezzo, uscito il 2 febbraio 2014 sulla Domenica de il Sole 24 Ore, intitolato «Ostrigotta, ora capesco!», per leggerlo cliccate qui.

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Sul tema delle lingue immaginarie si veda il mio Aga magéra difúra. Dizionario delle lingue immaginarie, Zanichelli, 1994¹.